NATALIA IGUIÑIZ Y EL TRABAJO DE CUIDADOS EN EL ARTE

Por: Tonia Andresen

Desde los años sesenta, mujeres artistas de distintas partes del mundo han abordado críticamente las políticas de género y las implicaciones sociales del trabajo de cuidados. A pesar de este compromiso, muchas de sus obras han permanecido invisibles y raramente han sido objeto de una investigación crítica en el ámbito de la historia del arte.

En América Latina, la reflexión sobre el trabajo de cuidados se sustenta en criterios interseccionales que abordan género, clase y raza, debatidos desde 1981 a partir del Primer Encuentro Feminista de Latinoamérica y el Caribe – EFLAC. Fue allí donde se mostró la película ¿Y su mamá, qué hace? (1981) [1], del colectivo colombiano Cine Mujer, la cual impulsó con vigor el debate sobre este tema, principalmente entre artistas de clase media.

Las disparidades de clase entre las mujeres han cobrado una importancia especial en el ámbito del trabajo de cuidados remunerado, donde se terceriza a trabajadoras de la clase obrera, quienes muchas veces son también indígenas y/o negras. La artista brasileña Letícia Parente explora esta tensión en su video-performance Tarefa 1 (1982), donde se deja planchar por su empleada doméstica.

Esta obra forma parte de la exposición Cooking Cleaning Caring. Care work in art since 1960 [Cocinar limpiar cuidar. El trabajo de cuidados en el arte desde 1960], abierta hasta marzo en el Museo Josef Albers Quadrat en la ciudad de Bottrop, Alemania. Bajo la curaduría de Linda Walther y Monja Droßmann (Museo Josef Albers Quadrat), y las investigadoras Friederike Sigler y Tonia Andresen del Instituto de Historia del Arte de la Ruhr-Universität Bochum, la muestra presenta, a lo largo de ocho salas del museo, un conjunto de pinturas, fotografías, instalaciones y videos de artistas internacionales.

Entre las obras se incluyen dos trabajos de la artista y activista feminista Natalia Iguiñiz (Perú, 1973), quien lleva treinta años examinando el trabajo de cuidados, cuestionando su devaluación en los sistemas capitalistas y patriarcales, así como su asignación a las mujeres como una labor gratuita o mal remunerada.

Tonia Andresen conversa con ella sobre su participación en la muestra, que incluye la serie La Otra (2001) y los proyectos Somos la excepción a los derechos laborales y Trabajar el doble por la mitad, de 2002.

Tonia Andresen: Natalia, durante mucho tiempo te has centrado en la cuestión del trabajo doméstico. ¿Podrías compartir cómo comenzó tu interés en este campo?

Natalia Iguiñiz: Durante mis años universitarios, alrededor de los 90, surgieron preguntas frecuentes sobre la experiencia de ser mujer en el contexto peruano. Inicialmente, exploraba estos cuestionamientos a través de autorretratos, y luego me interesé en entrevistar a otras mujeres. Posteriormente, llevé estas conversaciones a la esfera pública mediante intervenciones en el espacio urbano. Con el tiempo, asumí más responsabilidades domésticas y de cuidado, lo que me llevó a confrontar el malestar generado por la desigualdad de género. Me identifiqué con la expresión de Mierle Laderman Ukeles: «Me caí del cuadro». Sin embargo, reconocí que había personas aún más marginadas en la jerarquía de poder y color que perpetúa la discriminación. ¿Quiénes realizan las tareas menos valoradas? ¿Por qué están desvalorizadas? ¿A quiénes beneficia? ¿Qué lugar ocupo yo ahí?

TA: Justamente, estas interrogantes son las que abordas en tu obra La Otra (2001), una serie de fotografías de tamaño real que muestran a una trabajadora doméstica junto a su empleadora. En algunas de las fotos, está muy claro quién es quién porque las jerarquías son muy evidentes, pero en otras resulta más difícil discernir, ya que ambas podrían incluso ser parientes. ¿Cómo seleccionaste a estas mujeres y cuáles eran tus objetivos al retratarlas de esta manera?

NI: Esta serie surgió en un momento en el que me encontraba lavando a mano la ropa interior de mi pareja masculina. Lo hice por mi propia iniciativa, ya que él tenía alergia al detergente de la lavadora. Cuando me vi realizando esta tarea, comencé a cuestionarme cómo sería si me viera obligada a hacerlo por solicitud de un/a empleador/a, así como por qué él mismo no lo hacía. Empecé a documentar esta acción y continué con varios intentos de aproximarme a lo que había experimentado.

Me colgué una cámara mientras realizaba tareas domésticas y también solicité a personas que lo hacían de manera remunerada que tomaran fotos. Sin embargo, todo resultaba un tanto forzado. A partir de esto, hice una primera serie titulada Retratos, donde la trabajadora del hogar retratada, cuyo nombre figuraba en la foto, no mostraba su rostro (que en la cultura occidental condensa la identidad). El primer plano de un calzón recién colgado o una camisa recién planchada nos impedía identificar a Cristina o Noelia; lo que estaba claro era que se trataba de una empleada doméstica.

Al realizar esta serie, no bastaba con pedir permiso a las trabajadoras del hogar; también tuve que hacerlo a las empleadoras, quienes además solían ser más cercanas a mí en términos de clase social. Decidí que era importante evidenciar esa relación de poder en un ámbito considerado «privado» pero que, en realidad, es «otro» en la escala social.

Ahí es cuando recorro mi entorno preguntando a empleadoras y trabajadoras del hogar si querían formar parte de la serie de retratos titulada La Otra. No fue fácil, ya que a pesar de que la explotación colonial continúa, ahora es más difícil que alguien la perciba como justa, sin importar cuántos malabarismos se realicen para justificarla.

TA: ¿Podrías decir algo acerca del modo de captura de la imagen? La disposición de las mujeres lado a lado con las miradas hacia adelante evoca una perspectiva ‘casi-etnográfica’[2], como señala Julian Stallabrass. Esta disposición me hace recordar también las fotografías coloniales que contribuyeron a la construcción de estereotipos sobre personas indígenas y otras comunidades marginadas.

NI: Mi modelo fueron los retratos al óleo, típicamente a tamaño real, como los de la realeza europea o los héroes militares en América. Me interesaba llevar esta relación «otra» al ámbito de lo hegemónico, con su solemnidad y grandeza. Quería equiparar, en la escala más alta del mundo público y político, una relación que se encuentra en el escalón más bajo de la pirámide de poder, y cuyo trabajo sustenta todo lo demás.

Por eso la cámara se ubicó por debajo de la altura promedio. Las únicas indicaciones para las retratadas fueron que se colocaran una al lado de la otra y miraran a la cámara. En el ámbito de la fotografía contemporánea, tuve como referentes a Rineke Dijkstra o Thomas Ruff, pero buscaba que el aura de verdad positivista de la fotografía reforzara la idea de que las personas retratadas eran, efectivamente, una trabajadora del hogar y su empleadora.

Es aterrador que ni en la ficha técnica ni en el título se mencione explícitamente, pero cada persona involucrada sabía su rol y por qué cada una era «la otra» para la otra. Al final de la serie, hay una fotografía en la que no es fácil identificar quién es quién, y eso causaba ansiedad. Ahí yo encontraba un inicio.

Una estrategia que podríamos relacionar con lo etnográfico es la de la tipología que se da al hacer una serie con ciertos elementos comunes. En este caso, todos los retratos tenían como fondo el sillón de la sala de la casa de la empleadora, lugar donde ambas retratadas no suelen sentarse juntas y que representa lo que la empleadora quiere mostrar a las visitas.

El sillón actúa como un eje horizontal que es cruzado por los dos cuerpos verticales no igualitarios. Mantener elementos comunes permitía que nos centráramos en las sutiles diferencias entre las retratadas, aunque esto no niega que la brecha en el acceso a servicios y oportunidades sea radical. A la vez, el que sea una serie apunta a que es una situación estructural y que las diferencias entre las retratadas no son excepcionales, sino representativas de una realidad más amplia.

TA: ¿Representa la obra para ti también una crítica al campo de arte, que pretende ser independiente del trabajo de cuidado, aunque a su vez dependa de él, como formuló la artista Mierle Laderman Ukeles en su Maintenance Art Manifesto en 1968?

NI: Lamentablemente, conocí el trabajo de Ukeles mucho después. Eso es parte justamente de la falta de difusión que tuvieron muchas artistas, que incluso siendo de la élite blanca, vieron sus trabajos sobre cuidados y sus innovaciones artísticas invisibilizadas, como una extensión de lo invisible del trabajo doméstico. Me parece que ella da en el clavo, porque al equiparar las tareas de cuidado a la práctica artística trasgrede varios mitos sobre el valor del trabajo y de quienes lo realizan.

Me pasó muchas veces con esta serie, pero sobre todo con el trabajo que he hecho por más de dos décadas sobre maternidades, que se entendían como trabajos hechos para mujeres o incluso me dijeron que estos temas eran circunstanciales, una etapa pasajera por lo que pasaban algunas artistas con la maternidad. En resumen, una negativa a ver los cuidados como un tema universal, como sí lo serían las guerras ¡Oh, casualidad!

TA: ¿Cómo ha sido la recepción pública de la obra? Me podría imaginar que algunas personas se sintieran ofendidas o expuestas…

NI: Es un trabajo que tiene más de 20 años, por lo que la recepción ha sido diversa. Se han reproducido las fotos en múltiples exposiciones, libros, artículos, folletos, conferencias, clases, en espacios académicos, artísticos y activistas. No ha tenido comercialización como producto artístico.

Cuando era solo un proyecto y después de la experiencia con la serie de Retratos, al proponer las fotografías de ambas retratadas, recibí muchas respuestas negativas por diversas razones. Las que más llamaron mi atención fueron aquellas en las que la empleadora no quería evidenciar su pertenencia a una clase privilegiada. Esto lo interpreto como un sentimiento de culpa de clase, ya que cada día resulta más difícil justificar la brecha en derechos e ingresos.

Otras situaciones surgieron cuando las fotografías fueron publicadas en la prensa como parte de la promoción de la exposición. A una empleadora la llamaron para increparle porque una «terrorista» estaba cargando a su bebé. Es importante considerar que para el año 2001, recién se estaba cerrando el período conocido como Conflicto Armado Interno, y que el racismo fue y sigue siendo un eje trasversal en el conflicto y sus secuelas.

Una trabajadora del hogar se sintió expuesta al ver la foto en la prensa, ya que su círculo social no asistiría a la galería ubicada en un barrio privilegiado de Lima, pero sí podría ver la foto en el periódico. El trabajo doméstico aún lleva el estigma de ser considerado un trabajo servil en el que se espera que se «aguante» desde maltrato y malas condiciones laborales hasta hostigamiento sexual.

Durante las visitas guiadas con trabajadoras del hogar los domingos, días que suelen ser de descanso, varias expresaron satisfacción al ver a trabajadoras del hogar retratadas junto a sus empleadoras. Finalmente, en el conversatorio de la primera exposición de la serie fotográfica, asistieron compañeras del Sindicato de Trabajadoras del Hogar, con las que comencé a colaborar desde entonces.

TA: Una de esas obras que surgió con el trabajo del sindicato que mencionas, también forma parte de la exposición. Se trata de un afiche para la movilización política. ¿Cómo se originó este proyecto? ¿Consideras tu práctica artística también como una práctica política o activista, que debe apoyar específicamente a los movimientos feministas y de trabajadoras?

NI: Como comentaba, de la primera exposición de la serie La otra vinieron compañeras del sindicato (mi familia es militante de izquierda y varias de ellas conocían a mi madre y padre). De ahí hicimos juntas dos carteles que se usaron en diversos formatos en calles y protestas.

Recientemente, nos hemos vuelto a encontrar en exposiciones y conversatorios. Es muy inspirador ver todo lo que se ha logrado, especialmente en cuanto a la legislación y, de manera más específica, en la práctica. Un indicio importante es que está disminuyendo el trabajo doméstico «cama adentro» o interno. A pesar de que la crisis económica no merma, hay menos trabajadoras del hogar dispuestas a aceptar este tipo de régimen.

Definitivamente considero mi práctica, entre otras cosas, como una práctica política. No la veo como un simple apoyo, sino como parte integral del movimiento feminista, antipatriarcal, antirracista, anticolonial y anticapitalista.

Me interesa especialmente explorar las contradicciones entre el discurso y la práctica. En mi propia ambivalencia y puntos ciegos, encuentro un terreno fértil para el cuestionamiento y la auto-reflexión. Es un campo en el que se ramifiquen las oposiciones binarias entre malos y buenos, sin soslayarse responsabilidades, pero que develen el entramado complejo que las sostiene. También creo que es posible identificar puntos comunes de lucha dentro de un claro ejercicio de romper con las formas de explotación que nos atraviesan.

TA: Desde hace algún tiempo se ha reabierto el debate sobre la cuestión de quién representa a quién en el movimiento feminista, una crítica que se ha desarrollado especialmente en movimientos decoloniales desde el Sur. En la exposición son sobre todo mujeres artistas de clase media las que abordan el tema del trabajo de cuidados. ¿Cómo ves este debate? ¿Lo ves reflejado en tu obra?

NI: Creo que es un cuestionamiento fundamental. Esa idea de hablar en nombre de alguien o dar voz a quien no la tiene, ya es muy problemática. El norte global no puede seguir mirándose el ombligo ni enriqueciéndose a expensas de otros, tampoco puede seguir extrayendo conocimiento y cultura, ni pretender hablar en nombre de lo universal.

Si bien La otra habla de una relación de la que soy parte, no puedo soslayar que mi posición de clase jugó un papel en los retratos. Actualmente no sólo hay artistas que son o han sido trabajadoras del hogar o hijas de estas, sino que se está visibilizando el trabajo artístico de muchas cuidadoras que crearon en diversas épocas, contextos y tradiciones.

Que en la exposición la mayoría sean artistas de clase media y probablemente blancas refleja el tipo de circulación del arte contemporáneo occidentalizado. Esta dinámica, incluso en su marginalización, revela quiénes han tenido acceso a estos circuitos y qué tipo de creaciones se consideran válidas dentro del arte contemporáneo.

Si bien este panorama cambia o se amplía en algunos momentos, como vimos en la 12° Bienal do Mercosul curada por Andrea Giunta, Dorota Biczel, Igor Simões y Fabiana Lopes, y como veremos en la próxima Bienal de Venecia curada por Adriano Pedrosa, me sorprendió la ausencia de artistas auto-identificadas como indígenas. Entiendo que esta exposición tiene un carácter más histórico dentro de las coordenadas del arte contemporáneo. El enfoque de la revisión desde un contexto europeo amplía sus alcances al incluir artistas de diversas latitudes y trayectorias, lo que hace que se echen de menos prácticas artísticas sobre cuidados desde otras coordenadas no solo geográficas.

TA: Por último, como las obras discutidas son del año 2001, me gustaría preguntarte ¿cómo se ha cambiado el discurso acerca de los trabajos de cuidados en el Perú y también en el ámbito artístico en los últimos 20 años?

NI: No tengo un diagnóstico sistemático, pero como he seguido haciendo investigaciones/exposiciones sobre trabajo doméstico, maternidades y de cuidados, considero que ha cambiado poco. Todavía no se ha realizado ninguna Bienal o exposición artística sobre cuidados en los museos con grandes presupuestos y audiencia amplia. Este tema sigue siendo considerado como algo limitado al ámbito de las mujeres o al activismo. Es un punto de partida, como menciona Silvia Federici, para un cambio estructural del sistema patriarcal-colonial-capitalista. Por lo tanto, en los espacios donde hay poder y dinero, es difícil abordar este tema sin una autocrítica radical.

He identificado muy pocas exhibiciones y publicaciones en el ámbito artístico, pero destaco Maternal Metaphors—Artists/Mothers/Artwork (The Rochester Contemporary, 2004), Beyond Re/Production: Mothering (Kunstraum Kreuzberg, 2011), La maternidad en la creación en la plástica femenina (Ana María Paloma Chinarro, Tesis 2015), The M Word (One Paved Court, 2019), Maternidad y creación (Alba Editorial, 2020), Maternar. Entre el síndrome de Estocolmo y los actos de producción (MUAC 2021/22), Trabajos maternos: Desmontando el macho-lío-patriarcal (CCE Lima, 2020; CCE Santiago de Chile, 2022), La maternidad como acto político (Marcapasos Editoras y Editorial Astartea, 2022) y Designing Motherhood (MIT Press, 2023) entre otras, pero no muchas más.

Hay una deuda desde el ámbito de las artes, pero también desde las nuevas luchas reproductivas que van más allá. Urge impulsar la justicia reproductiva, entendida no sólo como la reproducción y cuidado de seres humanos, sino que principalmente pone en el centro las prácticas que permiten la vida de todos los seres que habitamos en la tierra, así como determinar responsabilidades a quienes promueven discursos y prácticas de guerra, expropiación y muerte.

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[1] Se puede ver el video gracias a la Biblioteca Digital Feminista Ofelia Uribe de Acosta, Universidad Nacional de Colombia: https://bibliotecadigitalfeminista.bogota.unal.edu.co/videos.

[2] Cf. Julian Stallabrass: “What’s in a Face? Blankness and Significance in Contemporary Art Photography”, in: October 122 (2007), p. 71–90.

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